Entretien avec Catherine Join-Diéterle

Quel a été votre parcours universitaire ? Qu’est-ce qui vous a mené vers le patrimoine ?

Après mon diplôme de Sciences Po, j’ai étudié l’histoire de l’art à Paris IV, je voulais devenir conservateur de musée. Il n’est pas étonnant que je sois attirée par les arts, venant d’une famille d’artistes, qui remonte au XVIII^e siècle. J’aimais l’histoire et je vivais un peu dans le passé.

Un de mes ancêtres dont je porte le nom Diéterle, était allemand, venu en France vers 1800 ; sa spécialité était l’ébénisterie. Son fils Jules, né en 1811, devenu décorateur de théâtre puis décorateur d’intérieur, eut une carrière, d’après moi, remarquable ; je suis très admirative de ce trisaïeul, devenu peu avant le Second Empire, chef de travaux d’art à la manufacture de Sèvres puis pendant un moment administrateur de la manufacture de Beauvais. Un de ses fils, mon arrière-grand-père, Georges Diéterle, peintre, a eu deux filles, Yvonne et Alice. Yvonne a débuté comme sculpteur puis, après avoir rencontré le fils de Jean-Paul Laurens, Jean-Pierre, lui-même peintre, s’est tournée aussi vers la peinture. Nous habitions à Fontenay-aux-Roses chez ma grand-tante Yvonne qui a réalisé entre autres le portrait sculpté, fort réussi, de mon jeune frère. J’ai donc vécu entourée de sculptures et de peintures… tout un monde auquel il faut ajouter la musique, mon père étant violoniste de profession. Ma mère, branche rapportée, n’y connaissait rien, mais avait un œil extraordinaire. Elle adorait la peinture et plus encore la sculpture, elle avait une sensibilité d’artiste.

Après mes études, j’ai passé le concours de conservateur non sans difficulté. Je suis arrivée ex æquo avec un candidat que l’administration a préféré intégrer ; le directeur ayant dit « il y a trop de femmes, elle repassera l’année prochaine », Thérèse Burollet, conservatrice du musée Cognacq Jay, qui réprouvait ce choix, milita pour que je travaille au Petit Palais jusqu’au concours suivant. C’est ainsi que je commençais à travailler au Petit Palais.

J’ai eu d’excellentes relations avec Adeline Cacan, directrice de ce musée. Peu après mon arrivée au Petit Palais en février 1974, alors qu’elle s’apprêtait à partir pour la Chine, elle me demanda de ranger la réserve de peintures et de me préparer pour présenter des conférences sur l’exposition Pompéi. Ces activités me firent considérablement progresser et me donna de l’assurance, et au concours suivant j’ai eu de la chance, je suis arrivée première !

Vous êtes alors restée au musée du Petit Palais ?

Oui, j’y suis restée quinze ans ; comme la section peinture pour laquelle j’étais en quelque sorte destinée en raison de la tradition familiale était tenue par une collègue, je me suis tournée vers les objets d’art. J’aime l’objet. Cette même collègue est malheureusement tombée malade deux fois, aussi ai-je « terminé » en quelque sorte les expositions qu’elle avait préparées, ce qui m’a énormément intéressée.  

En 1987, Guillaume Garnier alors à la tête du musée Galliera depuis trois ans, m’a proposé de venir à Galliera : « mes jours sont comptés, me dit-il, veux-tu venir me remplacer. » Quel choc ! D’autant plus que je le connaissais et l’appréciais beaucoup. Il avait dû attendre quelque temps avant d’être nommé à Galliera. En effet Bruno de Saint-Victor, sous-directeur des Affaires culturelles, avait refusé cette affectation que Guillaume souhaitait ardemment. Peut-être Bruno de Saint Victor pensait-il que Guillaume, chartiste, méritait un poste plus « important », la mode n’étant pas considérée comme un domaine primordial. Aussi Guillaume commença-t-il sa carrière au musée d’Art Moderne avant de rejoindre le musée Galliera en 1984. Il y retrouva M^lle Delpierre qui prit sa retraite quelques mois plus tard. Bientôt la maladie allait toucher Guillaume de façon inexorable.

Certes, dès l’enfance, je collectionnais des tissus anciens, puis plus tard me mit à aimer énormément la mode. Je ne manquais pas les expositions de Galliera et réalisais la plupart de mes vêtements, mais se spécialiser dans la mode était bien autre chose ! Pour m’aider à prendre cette décision, j’ai consulté Daniel Alcouffe, à la tête du département des Objets d’Art du Louvre où j’avais effectué un stage, il m’encouragea dans cette voie.

Vous commencez donc à travailler au Musée de la Mode et du Costume de la Ville de Paris auprès de Guillaume Garnier

Oui, mais dans des conditions particulières, Guillaume m’avait dit de m’installer dans son bureau, alors qu’il faisait des aller et retour entre l’hôpital et son domicile. Quand il revenait au musée, je déménageais dans un autre bureau. Mes collègues étaient si choqués par cette mort annoncée, que nous nous « serrions les coudes ». J’allais voir Guillaume à l’hôpital ou chez lui, porte d’Auteuil, environ tous les deux ou trois jours pour discuter du musée et plus encore pour l’entourer. Il était très seul. Ma nomination fut officialisée en mai 1989, deux jours après le décès de Guillaume.

Guillaume avait commencé à préparer une exposition, Mode et cinéma, qui fut ouverte à l’automne. Nous avions conscience des limites de cette manifestation, mais nous n’avions pas eu le temps de l’enrichir comme ce beau sujet l’aurait mérité. Peu après, l’exposition, Modes et Révolution qui s’est tenue dans le cadre du bicentenaire de la Révolution de 1789 fut réalisée par l’ensemble de la conservation.

Comment le musée de la Mode et du Costume de la Ville de Paris était-il structuré ?

À mon arrivée, le musée de la Mode était considéré comme secondaire par l’Administration de la Ville de Paris. Le personnel du musée était constitué d’une trentaine d’agents, ce qui était fort peu compte tenu de l’ampleur des collections et des activités du musée. Souvent, les responsabilités des agents ne correspondaient pas à leurs compétences. Il fallait en quelque sorte « se débrouiller ». Néanmoins, à la conservation, Marie-Sophie Caron de la Carrière, à la demande de Guillaume Garnier, créait la Documentation, Renée Davray-Piekolek, était intéressée par le XIX^e siècle. Fabienne Falluel, archéologue de formation, ayant travaillé pendant plusieurs années avec M^lle Delpierre connaissait admirablement le fonds. Elle me fut d’une très grande aide.

De son côté, M^lle Delpierre venait quotidiennement au musée, trésorière de la Société de l’histoire du costume,elle continua à se charger de l’inventaire selon les prescriptions de l’ICOM.

Certes, ce travail aurait dû revenir à la conservation, mais devant l’ampleur des dons, parfois des centaines de pièces offertes par un seul donateur, c’était irréalisable. D’une discrétion absolue, arrivée souvent la première dès 8 h, M^lle Delpierre répondait avec gentillesse à toutes mes questions sur l’histoire du costume. Elle m’a beaucoup soutenue, comme d’ailleurs tous les agents. Après le décès de Guillaume Garnier, il régnait une atmosphère particulière au musée, nous faisions le deuil d’un conservateur qui connaissait la mode comme personne.

Le musée avait déménagé en 1977 à Galliera une grande partie des collections, le reste était conservé dans de mauvaises conditions à l’hôtel de Lauzun dans l’île Saint-Louis. Quand en 1986 est créé le musée de la mode et du textile, la Direction des Affaires culturelles de la Ville de Paris réagit et décida de s’intéresser au musée de la Mode et du Costume. Anne-Marie de Brem, chef du Bureau des musées, qui avait organisé la réfection du musée de la Vie Romantique, comprit que Galliera avait un besoin urgent de modernisation.   

 Quels étaient alors vos projets et votre vision pour le développement du musée ?

Rapidement, j’ai conçu avec l’architecte du musée un projet de rénovation du musée, projet que j’ai soumis à Bruno Racine, directeur des Affaires culturelles de la Ville de Paris. Mon programme était assez proche de celui réalisé par Olivier Saillard. Cependant je voulais agrandir le musée, en créant sous le jardin un Institut de l’accessoire qu’aurait dirigé Fabienne Falluel qui avait un grand sens de l’objet. De plus, je souhaitais établir sous la cour un auditorium, car à l’époque, il n’y avait pas de lieu d’enseignement de la mode à Paris. Cependant Bruno Racine choisit de rénover en priorité le Petit Palais, ce que je trouvai justifié.  

Il y avait tant à faire au musée Galliera ! Première chose : l’organisation du musée que Guillaume avait déjà amorcée. J’ai été très soutenue par la Direction des Affaires culturelles, en particulier par l’adjoint du chef de Bureau, Kevin Riffault, aujourd’hui directeur du Centre des monuments nationaux. Ainsi j’ai pu obtenir une augmentation sensible du budget du musée, qui permit la nomination de nombreux agents, comme la secrétaire générale, Sylvie Glaser avec laquelle je me suis parfaitement entendue. Ensemble, nous avons construit l’administration du musée. Des conservateurs ont rejoint le musée, ce qui fut très utile en raison du déménagement des collections. À mon arrivée à Galliera, il y avait trente-cinq agents, à mon départ quatre-vingt. Très étonnée par l’absence de spécialisation des conservateurs, je m’employais à créer progressivement neuf départements (XVIII^e, XIX^e, deux pour le XX^e, modes masculines, accessoires, lingerie, cabinet des estampes, photographie).

Du point de vue administratif, je mis en place des procédures pour la gestion des prêts et des emprunts d’œuvres. J’ai pu recruter une bibliothécaire pour la bibliothèque alors ouverte au public, une documentaliste, et, ce qui fut plus difficile, un attaché de presse. 

Dès mon arrivée, la création de réserves s’est imposée à la Direction des Affaires culturelles, et il revint à Anne Marie de Brem, chef de Bureau des musées de trouver un lieu. Elle retint un grand espace en plein Paris, le rez de chaussée et les sous-sols d’un immeuble d’habitation dans le 11^e arrondissement. J’ai pu embaucher Joséphine Pellas, diplômée de l’IFROA, qui conçut le mobilier des réserves et géra les conditions climatiques nécessaires aux costumes.

Avoir retenu un local en plein Paris avait de nombreux avantages : nous permettre de nous rendre rapidement dans les réserves et de travailler avec le personnel chargé de la restauration, du mannequinage et du rangement des œuvres. Progressivement, les réserves ont atteint 5 500 m² sans oublier les 500 m² d’atelier. Peu après mon départ à la retraite, le musée terminait une nouvelle réserve d’environ 400 m², destinée à la lingerie. Ces aménagements et emménagements se sont étendus sur plus de 20 ans. Tout le travail de conception et du suivi des réserves fut l’œuvre, remarquable, de Joséphine Pellas.

Il a donc fallu organiser le déménagement de toutes les collections vers ce nouveau lieu

Le déménagement a demandé un énorme travail. Commencé avant même la livraison du mobilier, il a nécessité plusieurs années. Nous avons établi une procédure. Ainsi, trois personnes étaient indispensables : la responsable des réserves et un conservateur ainsi qu’un photographe. À partir du livre d’inventaire ancien, tenu scrupuleusement pas M^lle Delpierre, on créa un nouveau livre, avec une description plus précise, et un livre de départ, plus simple, avec un numéro d’ordre ; ce numéro était aussi inscrit à côté du numéro d’inventaire sur une étiquette bagage qui accompagnait l’objet. Pourquoi deux numéros par objet ? Pour permettre, si l’objet était égaré, de le retrouver plus facilement. J’ai beaucoup apprécié que cette procédure soit reprise par d’autres musées. À l’époque, il était interdit de faire ce travail par informatique — l’Administration redoutant une modification des données —. Bien évidemment la situation a évolué, aujourd’hui, l’inventaire est fait par ordinateur. En outre, quand je suis arrivée à Galliera en 1988, il n’y avait aucune fiche d’œuvre et encore moins de photo. En conséquence, les conservateurs devaient mémoriser l’ensemble des pièces, ce qui était impossible. 

Avec l’aménagement des réserves, vous inaugurez également un atelier de restauration ?

Oui, on a créé un atelier de restauration doté d’un grand espace avec un matériel adéquat. Le travail de restauration fut une question très délicate qui engendra des difficultés, et un motif de désaccord avec M^elle Delpierre. La couturière qu’elle avait recrutée autrefois faisait de la couture et non de la restauration… Le Bureau des musées nous accorda deux restauratrices qui appliquèrent les principes reconnus par l’ICOM.

Avant de ranger les costumes et les accessoires, il était indispensable de les nettoyer. Ce fut la première fois qu’ils l’étaient. Là aussi, il fallut établir un protocole, la première étape fut le dépoussiérage de tous les vêtements à l’aide de petits aspirateurs destinés aux appareils photo et achetés à New York… Ce n’est que bien des années plus tard qu’un système d’aspiration fut installé dans la salle dite de dépoussiérage.

Après avoir compris qu’il était impossible pour le musée de réaliser dans les réserves un nettoyage à sec en raison de leur emplacement au rez de chaussée d’un immeuble d’habitation, le musée contacta un entrepreneur privé, M. Marolleau, qui, à notre demande, a fondé une section spécifique à Richelieu. La question des fonds a été résolue grâce à un grand dîner de charité organisé à l’Hôtel de Ville à Paris par la SHC en présence des maisons de couture… qui ainsi nous ont apporté le financement espéré.

C’est encore Joséphine Pellas qui a conçu le matériel pour ce nettoyage à sec, elle remplaça le tambour par un bac doté d’un léger mouvement. Bien évidemment Joséphine vérifiait avant chaque départ pour Richelieu si l’objet pouvait subir ce type de nettoyage. Les boutons étaient systématiquement recouverts avant leur départ pour Richelieu. Bientôt d’autres musées et des maisons de couture ont eu recours à cette entreprise qui s’est bien développée.  

Pour l’atelier de restauration, on a rapidement obtenu du personnel qui progressivement s’est spécialisé. Recrutés d’abord comme dépoussiéreurs et affectés au rangement dans les compactus et dans d’autres types de meubles, par exemple, pour les accessoires, ils se spécialisèrent dans le mannequinage des costumes présentés dans les expositions. Il n’était plus question, par exemple, de diminuer le tour de taille des jupes quand elles étaient portées par des dames corpulentes — ce qui avait été le cas plus tôt —, tout en respectant la silhouette de l’époque à laquelle appartenait l’objet. Pour cela, il fallait recréer un corps : en quelque sorte faire de la haute couture à l’envers.

À l’atelier, on reçut l’aide de deux anciennes couturières de l’Hôtel de Ville, qui, outre le mannequinage, fabriquèrent une très grande partie des jupons de mannequinage nécessaires aux expositions. Elles ont aussi confectionné une partie des housses en coton destinées à protéger l’objet dans les réserves. Bien d’autres housses furent commandées à des prestataires privés. Si nous avions embauché deux restauratrices du patrimoine, nous devions néanmoins faire appel à des restauratrices extérieures. Chaque exposition demandant un très lourd travail de restauration.

La première partie des réserves fut ouverte en 1994, la réalisation du mobilier, des compactus pour les costumes, organisés en penderies et tiroirs, prit un certain temps. Le rangement fut très long dans la mesure où le personnel de l’atelier devait à la fois préparer les expositions du musée Galliera, gérer les prêts à l’extérieur et ranger les œuvres.

Pour l’enrichissement des collections, est-ce que vous retenez certaines grandes donations ?

Il y eut entre les années 1950 et 1960 des dons exceptionnels tels celui de Mme Combe Saint- Macary et de sa fille Renée Bernard de la Frégeolière avec près de 200 pièces, la garde-robe de la princesse Murat, avec 484 pièces ; en 1962, celui de Christian de Galéa avec 469 pièces ; le fameux don échelonné de la garde-robe de la comtesse Grefullhe et de sa fille Elaine avec 629 pièces. Parmi les dons récents, je citerai celui reçu en 2008/2010 par Sophie Grossiord de la famille d’Alice Alleaume, avec 544 pièces.

Ce don offrait une particularité : réunir des pièces allant de la Belle Époque aux années 30, qui purent donner lieu à une exposition, Roman d’une garde-robe en 2013/2014, présentée au musée Carnavalet, Galliera étant déjà fermé pour travaux.

Le musée s’est aussi enrichi par l’acquisition de pièces exceptionnelles lors de ventes aux enchères. Il y eut de très beaux achats, en particulier à la vente Poiret et à celle des princes de Ligne.

Quelle était la politique d’acquisition pour la mode contemporaine ?

Je voudrais rappeler le travail de Marie-Sophie Caron de la Carrière, responsable du département Création contemporaine. Cette politique d’acquisition avait débuté avec Guillaume Garnier, le principe était le suivant : les créateurs auxquels le musée achetait des pièces, complétaient cet achat par le don d’autres pièces, ce qui enrichit grandement nos collections, parmi les créateurs je citerai Jean Paul Gaultier. 

Pour ce qui est de la haute couture, nous avions peu de dons de la part des couturiers. J’inventais des stratagèmes, comme des sujets d’exposition qui demandaient leur concours. Ils répondaient alors plus facilement. La maison Chanel a toujours été généreuse tout comme la maison Saint Laurent.

Pensez-vous que ce ralentissement est dû au fait que sur ces années les couturiers eux-mêmes ont commencé à constituer leur propre patrimoine ?

Évidemment. Cependant, il revient au chef d’établissement de solliciter les couturiers.

Parmi les expositions que vous avez pensées, quelles sont celles qui vous ont particulièrement marquée ?

Permettez-moi de penser à l’ensemble des expositions réalisées au cours de ces vingt ans, car j’ai eu la chance d’avoir des collègues très motivés qui se sont investis dans leurs diverses spécialités. Je citerai d’abord, car c’était la première de ce genre : Le Monde selon ses créateurs, consacrée à la mode contemporaine et imaginée par Marie-Sophie Caron de la Carrière en 1991. J’ai beaucoup aimé Costumes à la cour de Vienne, 1815-1918, expositionmontée en 1994/1995. Les robes d’Elisabeth d’Autriche étaient très émouvantes. J’ai regretté que l’exposition sur l’Histoire du Jeans de 1750 à 1994, en 1994/1995, imaginée par Pascale Gorguet Ballesteros, n’ait pas trouvé son public qui fut sans doute troublé par ce sujet inhabituel pour le musée Galliera. Il aurait été mieux compris au Centre Georges Pompidou.

Pour Japonisme et mode, en 1996 conçue par Fabienne Falluel avec le concours de nos collègues japonais,le scénographe, japonais, avait traduit l’esprit du Japon avec des matériaux nippons sans tomber dans l’anecdote. Je n’oublierai pas celle portant sur les Cachemire parisiens, à l’école de l’Asie, conçue par Monique Lévi-Strauss en 1998 ; la disposition spectaculaire de ces châles longs, cousus sur des panneaux suspendus au plafond de la grande galerie donnait le sentiment qu’on était dans une cathédrale. Sophie Grossiord a réussi quelques superbes expositions comme Les Années folles en 2007/2008, mais je n’étais plus au musée quand elle monta Lanvin en 2015 et Fortuny en 2017/2018… C’est avec Sous l’Empire des crinolines réalisée avec François Vittu qui connaissait admirablement le XIX^e siècle que j’ai réalisé en 2009 ma dernière exposition.

L’engouement pour la mode n’a pas cessé de croître. Au cours des années 1990, avoir 140 000 visiteurs par exposition était formidable, aujourd’hui, on peut espérer le double… J’ai adoré mon métier et depuis lors, j’ai eu la chance de réaliser quelques expositions, à Calais et au Centre national du Costume de scène à Moulins : c’est une grande chance ! À la fin de ma carrière, j’ai été sollicitée par l’École du Louvre pour créer en 2007 la chaire de la mode où j’ai enseigné pendant six ans.